Begüm Joy
Tersane-i Amire’nin çok konuşulan dönüşümünün ardından, Camialtı ve Taşkızak tersanelerinin bulunduğu alan bugün yeni kültürel bir kimlik kazanıyor; Contemporary Istanbul Sanat Fuarı bu dönüşümün görünür aktörlerinden biri.
Yüzyıllar boyunca denizcilik ve üretim faaliyetleriyle biçimlenen bu alan, tersane işlevlerinin zamanla ortadan kalkmasının ardından uzun süre atıl kalmış; işlevsel bir alan olarak kullanılmadığı gibi kentlinin gündelik kullanımına açık bir kıyı da olmamıştır. Bugün tüketim, konaklama, kültür ve sanat üzerinden yeniden kentsel dolaşıma dahil ediliyor.
Fuara giderken bu dönüşümü daha içeri girmeden deneyimliyorsunuz. Otelin bahçe kapısına vardıktan sonra alışveriş merkezine yürüyüp, alışveriş merkezinin içinden yürüyen merdivenlerle müze meydanı olarak tanımlanan alana doğru ilerledim. Otel, alışveriş merkezi, rezidans, sanat fuarı ve tarihi tersane yapıları aynı güzergahın içinde. Endüstriyel geçmişin izleri korunurken alanın yeni işlevleri tüketim, konaklama, konut ve kültür etrafında kurulmuş durumda. Tarih yeni ekonomik işlevlere değer üreten bir tür kültürel sermayeye dönüşüyor.
Türkiye sanat dünyasının ekonomik dolaşımı açısından önemli bir etkinlik olan Contemporary Istanbul Sanat Fuarı; galerileri, koleksiyonerleri, sanatçıları ve sanat profesyonellerini bir araya getiriyor. Eserler burada ekonomik dolaşıma giriyor ve sanat piyasası birkaç günlüğüne aynı mekan içinde ticari faaliyetlerine yoğunlaşıyor. Her yıl bilet fiyatları üzerinden tekrar eden ‘sanata erişim’ tartışmasına konu olan fuarı; galerileri, ücretsiz sergileri, sanatçı konuşmalarını ve kamusal programları takip etmeden değerlendiren izleyici ise hala sanat fuarının ne olduğunu gözden kaçırıyor.
Neyse ki fuarın ekonomik işlevini görmezden gelen ve tartışmayı mülkiyet ilişkilerine sıkıştıran eleştirilerin kaçırdığı başka bir soru var: Ticari bir sanat etkinliği, yerleştiği alanın tarihiyle nasıl bir ilişki kuruyor?
Eserleri okurken sık sık Adorno’ya dönüyorum. Tersane İstanbul’da kültür endüstrisi, mekansal olarak deneyimlenebilen bir alana dönüşmüş; bu alanın endüstriyel geçmişi de bu yeni düzen içerisinde estetik kimliğinin bir parçası olarak yeniden üretilmişe benziyor. Adorno’nun kültürün kapitalist ekonomiden bağımsız bir üretim alanı olmaktan çıkmasına ilişkin eleştirisi ise fuar alanında okunabiliyor. Kültür; üretim, dolaşım ve tüketim ilişkilerinin içine yerleşiyor. Sanat fuarı da bu yapının taşıyıcısı konumunda. Burada kültür endüstrisi mimarlık tarihi üzerinden de okunabiliyor; kültür, tüketim ekonomisi ile birlikte çalışan bir el aletine dönüşüyor. Bu yeniden işlevlendirme, yapının geçirdiği dönüşüm ve korunması kadar, yapının dönüştüğü temsil biçimlerine ilişkin tartışmaları da beraberinde getiriyor. Contemporary Istanbul’a ise bu yeni temsilin uluslararası amiral gemisi denebilir. Sanat kamusal değer üretim mekanizmasına destek oluyor.
Jaume Plensa’nın ‘Juana’ adlı heykeli bu tartışmanın en başında sizi karşılıyor.
Eser açık havaya yerleştirildiği için ‘kamusal sanat’ olarak sunuluyor. Kamusal alanı fiziksel erişilebilirlik üzerinden tanımlamak oldukça yetersiz. Alanın mülkiyet yapısı, erişim biçimleri, kullanım rejimi ve geçirdiği dönüşüm de bu tanımın parçası. Özel mülkiyet içerisindeki bir alanın kamusal alan olarak sunulması ve buraya süreli olarak yerleştirilen bir eserin kamusal sanat başlığı altında dolaşıma sokulması, kavramın kentsel içeriğini görünmez hale getiriyor. Bu kamusal dolaşımın hangi mülkiyet ve kullanım rejimi içinde gerçekleştiği ise yok sayılıyor. Bu nedenle ‘Juana’, Tersane İstanbul bağlamında kentsel dönüşümün nasıl estetize edildiğinin de bir örneği haline geliyor.
Fuardaki bazı özel projelerde karşılaştığım küratöryel yaklaşımlar da benzer problemi başka bir düzlemde yeniden üretiyor. Daha önce üretilmiş eserlerin Tersane İstanbul’a taşınmasının ardından, mekanla ilişki kurabilmeleri için ‘gemi’, ‘deniz ticareti’, ‘hareket’, ‘iz’ ve ‘yolculuk’ gibi kavramların tekrar tekrar devreye sokulduğunu görüyoruz. Mekana özgü bir küratöryel yaklaşımın gerektireceği tarihsel süreklilik ve kırılmalar yerine, tersanenin geçmişinden seçilen birkaç kolay metafor ön plana çıkarılıyor.
Cao Taiping’in ‘No Man’s Land’ adlı eseri bunun belirgin örneklerinden biri. Sanatçının Gobi Çölü’nde karşılaştığı bir ayak izinden hareketle geliştirdiği çalışma; iz, geçicilik, mesafe ve coğrafya üzerinden şekilleniyor. Küratör Wai Kung ise eseri Tersane İstanbul’a taşırken tersanenin gemiler, ticaret ve hareket tarihiyle bu ayak izi arasında yeni bir ilişki kuruyor.
Eserin ‘In the Wake’ başlığıyla özel proje olarak sunulması bu ilişki üzerinden şekilleniyor. ‘Wake’ bir geminin ilerlerken su üzerinde bıraktığı izi çağrıştırıyor. Böylece Gobi Çölü’ndeki ayak izi, tersanenin denizcilik geçmişine bağlanıyor. Fakat bu ilişki eserin kendi düşünsel çıkış noktasından ya da mekanın tarihsel özgüllüğünden gelişmiyor; iki ayrı ‘iz’ imgesinin dildeki benzerliği üzerinden kuruluyor. Gobi Çölü’nde bırakılan ayak izi ile Haliç’te hareket eden gemilerin ardında bıraktığı iz arasındaki bu zorlama bağlantı, mekana özgü bir okuma üretmek yerine metaforik bir kısa yol yaratmış. Üstelik bu fuardaki tek örnek de değil. Mekanda çok daha güçlü katmanlar varken, eserler aynı tanımlar etrafında kolayca dolaşıma sokulabilecek kavramlara indirgenerek sunulmuş.
Pek çok özel projede bu kavramlar tekrar ederek Tersane İstanbul’un yeni estetik sözlüğünü oluşturuyor. Eserlerle mekan arasında kurulan ilişkiler, aynı metaforların farklı eserlere yeniden biçip giydirilişini tekrar tekrar izliyorsunuz. Bu kavram setleriyle tersanenin karmaşık tarihi yerini büyük bir metafor merkezine bırakmışa benziyor. Belki de bir sanat fuarının, bienallerde olduğu gibi ortak bir tema etrafında düşünsel bir bütünlük kurabilmesi için organizasyonel kapasitenin yanında güçlü bir entelektüel ve küratöryel sermayeye ihtiyaç duyulduğunu kabul etmek gerekiyor.
