İngiliz kökenli sürrealist ressam ve yazar Carrington, 20. yüzyıl sanatının en özgün figürlerinden biri olarak, Avrupa avangardından Meksika´daki sürgüne uzanan bir hat üzerinde üretmiş; mit, hafıza ve dönüşüm temalarını kendine özgü bir görsel dil içinde birleştirmiştir.
Ressam ve yazar Leonora Carrington hakkında yazmak, yalnızca bir sanatçıyı ele almak değil, 20. yüzyılın tarihsel kırılmalarının bir bilinçte nasıl biçim değiştirdiğini izlemektir. Onu belirleyici kılan şey, imgelerinin özgünlüğünden çok, bu imgelerin tarihsel şiddet ve parçalanma deneyimiyle kurduğu ilişkidir. Carrington’ı Sürrealizm içinde konumlandırmak mümkündür, ancak onu açıklamak için yeterli değildir; çünkü onun üretimi bir akımın estetik sınırlarını değil, tarihsel kırılmanın yarattığı bilinç biçimini açığa çıkarır.
Leonora Carrington ve Emerico Weisz
1917’de İngiltere’de, katı sınıfsal kurallarla çevrili bir ailede doğması, onun için yalnızca başlangıç değil, aynı zamanda bu düzenle kuracağı gerilimin kaynağıdır. İngiliz aristokrasisinin rasyonel ve hiyerarşik yapısına karşı Carrington’ın ilgisi masallara, Kelt mitlerine ve insan dışı varlıklarla kurulan sezgisel ilişkilere yönelir. Özellikle at figürü, onun erken üretimlerinde bir motif olmanın ötesine geçerek bir varoluş imkânına dönüşür. Bu dünyada kategoriler ortadan kalkmaz; birbirine sızarak kararsızlaşır. İnsan ile hayvan, bilinç ile bilinçdışı arasındaki ayrımlar erir ve yerini sabitlenemeyen oluşlara bırakır.
Eğitim, kaçış ve oluşun başlangıcı
Gençlik yıllarında eğitim kurumlarıyla kurduğu ilişki uyumsuzluk içindedir. Katı disiplin, hiyerarşi ve normatif estetik anlayışlar Carrington için üretimi mümkün kılan değil, onu sınırlayan yapılardır. Bu nedenle sanat eğitimi süreci boyunca akademik disiplinin sınırlarını benimsemek yerine, daha sezgisel, kırılgan ve kontrolsüz bir ifade alanına yönelir. Bu yönelim, onu İngiltere’den kopararak önce Floransa’ya, ardından Londra’da sürrealist çevrelerle temas kurduğu bir ortama taşır; nihayetinde ise 1937’de Paris’e, dönemin avangard merkezine doğru sürükler. Burada Max Ernst ile karşılaşması bu hattı keskinleştirir. Ancak bu karşılaşma, dışsal bir etki olmaktan çok, Carrington’ın zaten çözülmeye başlamış özne yapısının yeni bir eşiğe taşınmasıdır. Ernst ile kurduğu ilişki, yalnızca duygusal ya da sanatsal bir yakınlık değil, bir oluş hattı açar. Birbirlerine aşık olurlar, ancak Carrington için aşk iki öznenin basitçe birleşmesi demek değildir. Bu karşılaşmada kimlik sabit kalmaz; Carrington, Ernst ile birlikte başka bir şeye doğru kayar—kadın olmaktan, sanatçı olmaktan, birey olmaktan çıkarak henüz adı konmamış bir oluşun içine girer. Avrupa’nın İkinci Dünya Savaşı’na doğru sürüklenişi de bu oluş hattını kesintiye uğratmaz; onu şiddetle hızlandırır. Carrington Yahudi değildir, doğrudan hedef değildir; fakat Ernst ile kurduğu bağ onu politik şiddetin en şiddetli düzeyine çeker. Ernst’in “yoz sanat” kapsamında damgalanması ve ardından tutuklanması, yalnızca bir sevgilinin kaybı değildir; bu, Carrington’ın bağlandığı değerlerin zorla koparılmasıdır.
Bedenin dağılışı ve öznenin çöküşü
Bu kopuş, öznenin yeniden kurulmasına izin vermez; Carrington’ın deneyimi Deleuze’ün tarif ettiği bir çözülme alanına açılır. Kimlik toparlanamaz, beden bütünlüğünü yitirir; yaşanan kriz psikolojik bir çöküşten çok organizmanın düzeninin bozulmasıdır. Beden artık temsil edilemez, yalnızca yoğunluklar ve kırılmalar halinde var olur—bir organsız beden eşiğine yaklaşır. İspanya’ya uzanan kaçış bu çözülmeyi durdurmaz, derinleştirir. Akıl hastanesine kapatılması, bu dağılmayı kontrol altına almaya çalışan dışsal bir disiplin mekanizmasıdır; ancak iyileştirmez, daha da parçalar. Bu noktada sürgün, yalnızca coğrafi değil, öznenin yerinden edilmesidir. Paris’te başlayan aşk kesintiye uğramaz; politik şiddetin içinden geçerek dağılır ve başka bir şeye dönüşür. Geriye kalan, sabit bir özne değil, sürekli çözülüp yeniden kurulan bir oluş alanıdır.
Yeni bir dünya: Sürgün
Carrington’ın sonraki üretiminde görülen hibrit figürler, yarı insan yarı hayvan bedenler, kapalı ve geçirimsiz mekânlar bu deneyimin estetik karşılıkları değildir; onlar doğrudan bu dağılmanın kendisidir. Bu imgeler bir şeyi temsil etmez - onlar, parçalanmış bir bedenin ve süreksizleşmiş bir bilincin yüzeyde bıraktığı izlerdir. Bu noktada Carrington’ın hikâyesi bireysel bir sanatçı anlatısını aşar. Avrupa’da avangard çevrelerin dağılmasıyla birlikte sanatın coğrafyası yer değiştirir ve Carrington’ın yolu Meksika’ya uzanır. Meksika, Carrington için bir sığınak olmanın ötesinde, parçalanmış bir bilincin kendini yeniden kurabildiği bir kale haline gelir. Burada kurduğu dünya daha yoğun, daha kapalı ve daha içseldir. İnsan figürü sabitliğini kaybeder; başka varlık biçimlerine doğru evrilir. Kimlik artık sabit değil, sürekli oluş halindedir.
Bu yeniden oluş sürecinde Carrington’ın hayatı dolaylı biçimde Robert Capa’nın dünyasıyla kesişir. Capa, 20. yüzyılın en etkili savaş fotoğrafçılarından biri olarak, özellikle II.Dünya Savaşı sırasında cephe hattına en yakın konumdan çektiği görüntülerle tanınır. Normandiya Çıkarması’nda (D-Day) askerlerle birlikte sahile inerek çektiği bulanık, titreşimli fotoğraflar, savaşın yalnızca tarihsel bir olay değil, bedensel ve algısal bir sarsıntı olduğunu gösteren ikonik belgelere dönüşmüştür. Capa’nın yaklaşımı, “yakın değilsen yeterince iyi değilsin” sözüyle özetlenebilecek bir etik ve estetik pozisyona dayanır; o, savaşı uzaktan gözlemlemez, onun içine girer ve riskin kendisini görüntünün bir parçası haline getirir. Carrington ile Capa’nın yolları dolaylı olarak kesişir. Bu kesişimin merkezinde ise Emerico Weisz yer alır. Weisz, savaşın görsel tanıklığını mümkün kılan fotografik üretim süreçlerinin içinde yer alan, özellikle karanlık oda ve baskı teknikleriyle bu görüntülerin dolaşıma girmesini sağlayan kritik bir figürdür. Carrington ile Weisz’in birlikteliği, böylece iki farklı görüntü rejimini aynı yaşamda buluşturur. Bir yanda savaşın anını dondurmaya çalışan fotoğraf, diğer yanda bu deneyimin zihinde yarattığı dönüşümü işleyen resim. Bu nedenle, Carrington ile Capa aynı tarihsel şiddetin farklı görsel dillerdeki izdüşümleri olarak birbirine bağlanır. Capa tarihi dondurur; Carrington ise tarihin dondurulamayan kısmını üretir. Onun imgeleri korku ve belirsizlik gibi kaydedilemeyen fazlalıkları taşır.
Bu nedenle Carrington’ın üretimini yalnızca sürrealizmin estetik kodlarıyla okumak yetersizdir. Onun resimleri, bilinçdışının serbest çağrışımlarından çok, zorlanmış bir kopuşun ardından yeniden kurulan bir algının ürünüdür. Hiçbir şey tam olarak yerine oturmaz; çünkü tarih de artık sürekliliğini kaybetmiştir.
Sonuçta Carrington’ın pratiği, 20. yüzyılın zorunlu göçleri ve kırılmaları içinde şekillenen bir düşünme biçimi olarak ortaya çıkar. Onun sanatı bir akımın içinde değil, tarihsel bir yarığın içinde konumlanır. Carrington’ın resimleri bu yüzden rüya değildir.
Onlar tarihsel şiddetin içinden geçerek biçim değiştirmiş bir algının, dünyayı artık aynı şekilde göremeyen bir bilincin görsel düşünme biçimleridir.
