Jane Goodall bir bilim insanından öte, umudun, doğanın ve etik bir bakışın simgesiydi. Geride yalnızca primatolojiye yön veren bir miras değil, insanlıkla doğa arasındaki bağı yeniden kurmaya çağıran bir düşünce dünyası bıraktı. 1960’ta başlayan gözlemlerinde Goodall, şempanzelere yalnızca bir türün bireyleri olarak değil, karakterleri, duyguları ve ilişkileri olan özneler olarak yaklaştı. Bu yaklaşım, dönemin bilim dünyası için radikaldi ve ‘insana özgü’ sayılan pek çok fikri sarsmıştı. Şempanzelere isim vermesi ‘bilimsel tarafsızlığa aykırı’ bulunmuş, ‘empati kurmamalısın’ baskısıyla karşılaşmıştı. Oysa kadim kültürlerde insan ve hayvan hep aynı doğanın bütünleyici parçaları olarak düşünülmüştü. Hatta bu düşüncenin bir tasviri sayılan melezlik tarih boyu önemli bir göstergeydi. Mitolojiden sanata uzanan bu ortaklık bu kadar görünürken, bilim bu keskin ayrımı neden sürdürmüştü?
Kadim Öğretiler
Antik Çağ ve Klasik Mitolojide çakal başlı tanrı Anubis ve aslan başlı tanrıça Sekhmet ölüm, adalet ve savaşın simgesiydi. Minotaur, Kentaur ve Satyr figürleri doğa ile kültür arasındaki sınırların sembolik temsilini oluşturdu. Mezopotamya’daki Lamassu heykelleri, koruyucu melez varlıklar olarak kamusal mimaride konumlandı. Anadolu mitolojisindeki Şahmeran bilgelik ve bilginin taşıyıcısıydı. Ortaçağ’da Bestiarlar ile Gotik katedrallerdeki Gargoyle ve Chimaera figürleri, melez varlıkları hem koruyucu hem de tehdit edici temsillerle görünür kıldı. Kurtadam ve vampir mitleri, Ortaçağ’ın beden ve günah politikalarını yansıtan güçlü alegoriler haline geldi.
Rönesans ve erken modern dönemde Michelangelo, Rubens ve Titian klasik mitolojik melezleri yeniden yorumladı; Hieronymus Bosch grotesk imgeleri yoğun biçimde işledi. 19. yüzyıl modernizmi bu figürleri romantize ederek bilinçdışı korkuların sembollerine dönüştürdü; Mary Shelley’nin Frankenstein eseri türler arası melezlik korkusunu bilimsel söylemle ilişkilendirdi. Sürrealizm ve çağdaş sanat ise bu mirası yeniden üretip güncel bağlamlara taşıdı. Joel-Peter Witkin’in grotesk insan–hayvan bedenleri, Kiki Smith’in feminist mit yeniden yazımları, Matthew Barney’nin bedensel mutasyonları bu dönüşümün örnekleridir. Sinemada ve dijital kültürde hibrit varlıklar, geniş kitlelere ulaşan eleştirel imgeler haline gelmdi. Planet of the Apes, I Am Legend, Okja, Pan’s Labyrinth, The Shape of Water, türler arası sınırların geçirgenliğini vurgulayarak kimlik, ötekilik, doğa–kültür ikiliği, ekoloji, etik, cinsellik ve arzu gibi temaları yeniden müzakere etmekteydi. Bu bağlamda hibrit figürler, yalnızca estetik bir form değil, aynı zamanda kültürel, politik ve ekolojik tartışmaların merkezinde konumlanan eleştirel göstergelere dönüştü.
Canavar, Etik ve Politik Sınırlar
Jeffrey Jerome Cohen’in Monster Theory adlı çalışması, ‘canavar’ figürünü toplumun korkuları ve ötekileştirme arzusunun somutlaşmış bir biçimi olarak yorumlar. Bu yaklaşıma göre canavar, biyolojik değil, toplumsal bir inşadır. Michel Foucault’nun biyopolitika kavramı, bedenin bilimsel söylemler, eğlence endüstrisi ve hayırseverlik ağları içinde bir ‘gösteri nesnesi’ne dönüştürülme süreçlerini açıklar. Bu bağlam, David Lynch’in ‘Fil Adam’ örneğinde olduğu gibi, bedenin iktidar ilişkileri içinde nasıl nesneleştirildiğini görünür kılar. Timothy Morton’ın “doğa diye ayrı bir bütün yoktur” yaklaşımı, insan-hayvan-doğa ayrımlarının yapaylığını ve gömülü bir ekolojik ağın varlığını vurgular. Post-apokaliptik anlatılardaysa insan ile hayvan arasındaki sınırlar tamamen silikleşir; Kaynak kıtlığı iktidar mücadelelerini keskinleştirirken, beden politikaları “kim yaşayacak, kim ölecek?” sorusunu gündeme taşır. Bu çerçevede melez figürler, yalnızca fantastik bir anlatı unsuru değil, aynı zamanda etik ve politik bir tartışma aracıdır.
Böylece, antik tapınak kabartmalarından bugünün animasyon filmlerine kadar, insan-hayvan birleşimlerinin tarihsel serüveni aslında insanın kendi sınırlarını tartışmasının görsel tarihi gibi okunabilir. İnsan-hayvan birleşimleri korku, aşk ve doğa-üstü eksenlerde ‘öteki’yle karşılaşma aracına dönüşür. Antropomorfizm üzerinden toplumsal alegoriler (ırkçılık, ekoloji, ahlak) yaratır. Ve belki de çağımızın bilimin derinliklerine kadar nüfus eden en anlamlı korkusu da bu şekilde belirir; Bütün ırklara üstün çıkmaya çalışan insanın en büyük korkusu “Yitip, tükenip gitmek”… Bu aynı zamanda her anlamda ırkçılığın kapısını aralayan bir korku olarak da düşünülebilir.
Şimdi kendi özelimde bana tüm bu ‘grotesk’ imgeleri ve özellikle ‘Korku Sineması’nı neden bu kadar önemsediğim sorulduğunda basitçe günlük hayatın ve sıradan insanın daha korkutucu olduğunu ve korku filmlerindeki ‘fantastik’ olarak nitelenen yaratıların insana atfedilen değerlerin sorgulanması bağlamında daha fazla veri sunduğunu söyleyebilirim. Dünyayı paylaştığı diğer tüm ırklara karşı üstünlüğünü sürdürmek için onları araçsallaştıran insanın yüzleşme alanı olarak ‘melezlerden’ daha ‘gerçek’ bir şey düşünemediğimi de ekleyebilirim.
John Berger, Why Look at Animals? adlı çalışmasında modern çağda hayvanların gündelik yaşamdan koparılıp yalnızca imgelerde yeniden ortaya çıktığını vurgular. Berger’e göre hayvan, görsel kültürde ‘öteki’nin en güçlü metaforudur. Vampirler, kurtadamlar ya da Dr. Moreau’nun yaratıkları, kültürel temsilleridir. Sonuç olarak melez varlıkların tarihsel sürekliliğinin ardında yatan temel neden, insanın kendini anlamak için ötekiyle (hayvanla, doğayla) yüzleşmek zorunda oluşudur. Bu figürler geçmişin mitolojik hayaletleriyle geleceğin biyoteknolojik olasılıklarını birleştirerek insanlığın varoluşsal sorularını canlı tutar. Bir bakıma melez varlıklar, insanlığın bilinçdışında yankılanan kadim bir sorudur.
“Hayvanla Aramızdaki Sınır Nerede Başlar, Nerede Biter?”
Grotesk figürlerin ortak özelliği, insanın “öteki”yle kurduğu ilişkiyi yalnızca temsiller üzerinden değil, bedensel ve ontolojik sınır ihlalleri üzerinden de açığa çıkarmalarıdır. Antik mitlerden çağdaş dijital sanat pratiklerine kadar uzanan bu uzun tarih, insanın hem korktuğu hem de kendine ait bir parçayı yansıttığı melezlik biçimleriyle örülmüştür. Grotesk, bu anlamda yalnızca estetik bir biçim değil, insanın kendini konumlandırma stratejilerini ifşa eden eleştirel bir alan üretir.
Jane Goodall’ın yaklaşımı bu tarihsel ve kültürel bağlamla derin bir ilişki kurmuştur. Onun bilimsel pratiği, insan ile hayvan arasına yerleştirilmiş epistemolojik ve etik sınırların geçerliliğini sorgulamıştır. Şempanzelere bireylik atfederek onların öznelliklerini tanıması, modern bilimin uzun süre sürdürdüğü ayrımcı bakışa karşı etik bir müdahale niteliğindedir. Goodall’ın tavrı, grotesk figürlerin ima ettiği şeyi bilimsel düzlemde açık eder; İnsan ile hayvan arasında doğal bir hiyerarşi değil, insan yapımı bir mesafe vardır.
Bu nedenle grotesk imgelerin tarihsel sürekliliğiyle Goodall’ın etik bakışı, aynı sorunsalın iki farklı yüzünü temsil eder. Biri, kültürün simgesel düzlemde bu sınırı sorgulama biçimi; diğeri ise bilimin ve etik düşüncenin bu sınırı pratik düzeyde çözme girişimidir. Goodall’ın sözleri bu bakışın kristalleşmiş halidir:
“Bu gezegende kişilikleri, zihinleri ve duyguları olan tek canlı biz değiliz. Biz bu hayvanlar âleminin bir parçasıyız, onlardan ayrı değiliz.” Eminim ki Goodell’ın bu erdemli duruşu bilimin zaferi olarak anılacaktır.
