Benden önceki jenerasyonda ve benimkinde olanlar için 1989 Kasım’ında yaşananlar eminim net şekilde hatırlanacaktır. Uzun yıllar süren bölünmenin ardından Berlin Duvarı tüm dünyanın gözü önünde bir anda yıkılmıştı ve bu benim hafızamda o görüntüleri gördüğüm ilk andaki şok etkisiyle yer etmiş olacak ki birkaç gün önce ünlü fotoğrafçı Don McCullin’in duvarın yapıldığı süreçte çektiği fotoğraflarla ilk karşılaştığım anda büyük bir şaşkınlık uyandırdıklarını fark ettim. Oysaki on yıllarca biriken tansiyon, duvarın yıkılmış olması değil duvarın yapılmış olması üzerindeydi. Yine de yapılma görüntüleri benim hafızamın bir parçası olmadıkları ve hatta artık duvarın yokluğu nedeniyle, hafızayı genel algıda varlığı konusunda harekete geçiremeyeceği için olabilir miydi bu şaşkınlık içeren izleyiş? Ayrıca artık daha az kişi, duvarın inşa edildiği haftalarda şehrin nasıl göründüğünü hatırlayabiliyordu ve hatırlamaya referans olabilecek yegâne nesneler de bu fotoğraflardı. Böyle düşününce aslında tarihin en etkileyici fotoğrafları arasında olmaları gerekiyordu. Ayrıca bu fotoğraflar fiziki olarak da McCullin’in onlarca yıl kaybolmuş negatifleri içerisinden bulunmuş olan fotoğraflardı ve olaya tanıklıkları bağlamında inanılmaz güçlü belgelerdi. İşte tüm bu nedenlerden ötürü 64 yıl önce bugün yani 13 Ağustos 1961’de yapımına başlanan duvarın henüz karşıma ilk kez çıkan fotoğrafları bana ‘yok oluş sanatı’nın birer temsili niteliğinde olduklarını düşündürttüler. Peki tam olarak neydi bu ‘yok oluş sanatı’ yakıştırması ve bu fotoğrafları gördüğümde bu tanımın bende canlanışı?...
“Fotoğraf yok oluş sanatıdır”
Sanatçı Christian Boltanski tarafından söylenmiştir. Boltanski, kaybolmuş ve silinmiş zamanlar üzerine düşünerek, hafızanın ve kaybın temalarını işler. Bu temaları işlerken, fotoğrafın da zamanla silinmesi ve unutulması üzerine derinlemesine düşünmüştür. Boltanski, “İki kez ölürüz—birincisi gerçekten öldüğümüzde, ikincisi ise dünyada fotoğrafımızı kimse tanımadığında” şeklinde bir açıklama yapmıştır. Bu söz, bir kişinin fiziksel ölümünün ardından, onun fotoğrafının da unutulmasının, ikinci bir ölüm gibi olduğunu vurgular. Fotoğrafın zamanla silinmesi ve unutulması, bireysel ve kolektif hafızanın kırılganlığını simgeler. Bu bağlamda, fotoğrafın ‘yok oluş sanatı’ olarak tanımlanması fotoğrafın hafızayla olan ilişkisini anlamada önemli bir anahtar sunar. Boltanski’nin bu ifadesi, belgesel fotoğraflar için geçerli olduğunda bağlamı biraz daha derinleşir. Belgesel fotoğraf, toplumsal olayları, insanları ve kültürel mirası belgeleme amacı güder, bu yüzden fotoğrafın zamanla unutulması ve silinmesi sadece bir estetik kayıp değil, aynı zamanda toplumsal hafızanın da kaybı olarak nitelenir. Belgesel fotoğraflar, bir dönemi, bir toplumu veya bir olayın izlerini taşıyan belgeler olarak kabul edilir, ancak zaman içinde bu fotoğrafların anlamı çoğu zaman kaybolur veya değişir. Berlin duvarının yapımına ait örnekte olduğu gibi, ilk başta çok güçlü bir tanıklık sunabilir, ancak zamanla o fotoğrafın içerdiği bağlamı ve tarihsel önemi unutan ya da başka bir gerçeklikle değiştiren (yıkımı gibi) toplum, fotoğrafı yalnızca estetik bir obje olarak görmeye başlayabilir.
Fransız felsefeci Roland Barthes, Camera Lucida adlı eserinde fotoğrafı “that-has-been” (olmuş olan) olarak tanımlar. Barthes'a göre, bir fotoğraf, geçmişte var olmuş bir anın izini taşır; bu iz, zamanın ve ölümün kaçınılmaz etkisini gösterir. Fotoğrafın varlığı, kaybolmuş bir zamanın ve silinmiş bir anın hatırlatıcısıdır. Amerikalı felsefeci Susan Sontag ise, Fotoğraf Üzerine adlı eserinde fotoğrafın belleği nasıl şekillendirdiğini tartışır. Sontag, fotoğrafın ‘hatırlamanın’ değil, ‘hatırlamanın yerine geçmenin’ bir aracı olduğunu savunur. Ona göre fotoğraflar, anıların yerini alarak, gerçek deneyimlerin ve anlamların silinmesine neden olabilir. Alman felsefeci Walter Benjamin de Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk adlı eserinde, fotoğrafın belleği nasıl mekânsal bir yapı olarak şekillendirdiğini tartışır. Benjamin’e göre, fotoğraflar, geçmişin mekânlarını ve anılarını yeniden inşa ederek, zamanın ve hafızanın izlerini taşır. Bu perspektif, fotoğrafın yok oluşunun, arşivlere terkedilişinin ya da kayboluşunun sadece bireysel değil, kolektif hafızanın da silinmesi anlamına geldiğini gösterir.
Berlin Duvarı: Hafızanın ve Kimliğin Görsel Temsili
Berlin Duvarı'nın inşası, Doğu ve Batı Almanya arasındaki ideolojik ve fiziksel bölünmeyi simgeliyordu. 1961 yılında, Berlin Duvarı’nın inşa sürecini belgeleyen Don McCullin'in fotoğrafları, o dönemin gerilimini ve halkın şaşkınlığını yansıtır. McCullin, bu fotoğrafları yıllarca kaybetmişti; ancak duvarın yıkılışından sonra ortaya çıkan bu kareler, belki de hatırlamak adına yeni bir süreci başlatmış oldu. Bu hatırlama sürecini en iyi tarif eden çalışmalardan biri de Diane Meyer’in Walls Stitched From Memory çalışması ile vücut buldu. Amerikalı sanatçı Meyer, Berlin’deki eski duvar hattını fotoğraflayarak, bu görüntülerin üzerine nakışla duvarın görünümleri işledi. Bu çalışmada, duvarın fiziksel varlığı kaybolmuş olsa da hafızalarda ve manzarada bıraktığı izler vurgulandı. Meyer, bu çalışmasıyla, zamanla silinen bir yapının ve onun kayıtlarının hafızalarda nasıl yeniden canlandığını ifade etmeye çalıştı.
McCullin’in fotoğraflarını bugün görmek, yalnızca bir duvarın inşasını değil, aynı zamanda toplumsal hafızanın nasıl kaybolabileceğini anlatır. Fotoğraf, bir yapının varlığını belgelemekle kalmaz, aynı zamanda toplumsal hafızadaki ‘kaybolan anları’ yeniden oluşturmaya aday olur. Bu fotoğraflardaki Berlin Duvarı, kaybolan izleri ve unutulmuş toplumsal hafızayı, fotoğraf aracılığıyla gün yüzüne çıkaran bir ‘belge’ olarak işlev görür. Bu şekilde, fotoğraf, yok olanın hatırlatılması ve toplumsal hafızanın yeniden inşası anlamına gelir. Meyer’in çalışması ise bu yeniden inşa üzerine fikir yürütür. Meyer, silinen yapının yeniden hatırlanmasını sağlar. Fotoğrafların üzerine işlenen nakışlar, geçmişin silinmiş izlerinin yeniden biçimlenmesini temsil eder. Bu işleme, duvarın kaybolan izlerinin, silinmiş olan anıların, kaybolan yapıların yok oluşunu ve zamanla hafızada şekil değiştiren izlerin yeniden var olmasını gösterir. Böylece Meyer, kaybolan bir yapının yerini alan görsel temsili izleyiciye sunar.
Sonuç olarak McCullin’in fotoğraflarındaki duvar, bir toplumsal travmayı ve kaybolmuş kimlikleri temsil ederken, Meyer’in fotoğraflarındaki nakış, silinen yapının hafızadaki izlerini yeniden inşa eden bir süreç olarak işlev görür. Her iki sanatçının projeleri, fotoğrafın zamanla kaybolan izleri nasıl belleğe kazandırdığı ve bu izlerin toplumsal hafızada nasıl şekillendiği üzerine derin bir sorgulama yapan birbirinden farklı ancak birbirini besleyen iki izlek sunar. McCullin, fotoğrafla bir zamanın izlerini dondururken, Meyer, nakışla bu izleri tekrar şekillendirir ve hafızadaki kaybolan anıların yeniden yapılandırılmasını sağlar. ‘Yok oluş’ burada, yalnızca bir yapının kaybolmasıyla değil, toplumların hafızasında zamanla silinen anlamların ve kimliklerin yeniden görünür hale gelmesiyle de temsil edilir.
