Persona: Bergman sinemasında kadın temsiline psikanalitik bir yaklaşım

Ömer Özbey

Sanat yapıtının işlevi, estetik kaygıyı barındırması bir yana, mevcut koşullara ne ölçüde direnebildiği ve mevcut problemlere ne ölçüde cevap verebildiği ile ilintilidir. Sanatı, sinemasal üslupla her türlü insani durum ve eylemliliği anlayabilmek için bir ‘sağaltım’ aracı olarak gören usta yönetmen Bergman’ın Persona’sı işte tam da bu noktada ‘sanat yapıtının işlevi’nin ne olması gerektiğine yönelik muayyen bir ipucu verir bize. Sanatın işlevi Bergman’da, varoluşun sancılarını kadınlık arketipi üzerinden kendisini inşa ve ifşa eder. Bergman, sanatın yedinci dalı sinema ile modern zamanlarda insani durum ve duyarlılığın resmini, bireysel dekadanslarla (çöküş) ile çizer.

Bu bakımdan Avrupa sanat sinemasında İsveçli usta yönetmen İngmar Bergman hiç kuşkusuz, insan varlığının ızdıraplarını, yıkımlarını, deruni iniş ve çıkışlarını analiz eden ve en önemlisi ‘insan yüzünü’ sinematografik bir liyakatla yansıtan ender auteur’lerdendir. (yazar/yaratıcı yönetmen).

“Bana göre sinematografi, her şeyden önce yakın çekimler demektir. İnsan yüzleridir. Bunun beni giderek daha çok büyüleyen ve sürekli heyecanlandıran bir şey olduğu dikkatimi çekiyor. Herhangi bir yüz değil, oyuncuların yüzünden söz ediyorum.” (İ.Bergman.1966)

Bergman’ın başarısı, hem insan varlığına ilişkin problemlerin derinliklerine inerek psikanalatik bir yöntem kullanması hem de onun teatral gelenekten gelen rejisör ustalığında gizlidir. Çünkü o, tiyatroyu mesleği olarak görüyordu. Tiyatro, Bergman için büyülü bir dünyaydı. Ve esasen bu büyülü dünya, ona İsveç Film Enstitüsünün (Svenska Filminstitutet) kapılarını açarak düşlerini, rüyalarını yansıtacağı bir ayna işlevi görecekti. İşte, sinema tarihine kült bir eser olarak geçen Bergman’ın alamet-i farikası Persona… (1966).

 

Bergman’ın alamet-i farikası

Filmin prolog sekansında dahi biribiriyle bağıntısız üç nesnenin ardarda verilmesi bile (penis, örümcek, kesilen bir koyunun yakın planı) Bergman’da sinemasal anlatının gerçeklik koşullarını zorlar. Bu kuşkusuz 60’lı yılların avangart Avrupa sanat sinemasındaki yeni anlatı biçimlerinin izlerini taşımasıyla koşut bir olguydu.

İnsan psikolojisinin derinliklerine inmede çok mahir olan Bergman’ın Persona’sını anlamak için kavramsal çerçevesinin hatlarını açıklamakta fayda var. Persona sözcüğü, person-kişi ve personality-kişilik sözcüklerinden oluşur, Latincede ‘maske, maskeleme’ anlamına gelir. Bu kavram aynı zamanda Antik Yunan’da dinsel törenlerde belli bir dramatizasyonun temsilini gerçekleştirmek için oyuncuların yüzlerine geçirdikleri maskeye denk geliyordu. Keza Gustav Jung’un insan psikolojisini anlamak için psikanalitiğe kazandırdığı bir kavramdır. Jung’a göre Persona, bizim ‘görülebilir’ sosyal yönümüzü temsil eder. Bireyler olarak toplumun bize verdiği birtakım roller gereği maskeler takarız ve toplumun kolektif bilinciyle kendimizi kabul etitiririz. Fakat bilinçaltımızın dehlizlerinde yine Jung’un sistematize edip persona’nın karşısına konumlandırdığı ‘gölge’ arketipi; bizim görülmeyen, karanlıkta kalan, baskılanmış temel içgüdülerimizi temsil eder.

Ve tam da bu noktada Bergman, Elisabeth Vogler’in (Liv Ullmann) persona’sını (maskesini) düşürmek için, bilinçaltına (gölgesine) inmek için hemşire Alma’yı (Bibi Andersson) film boyunca konuşturur. Çünkü Elisabeth bir oyuncudur ve Sofokles’in meşhur Elektra’sını canlandırmaya çalıştığı bir anda aniden susar ve hastaneye kaldırılır. Doktoru, bakması için görevlendireceği hemşire Alma’ya, Elisabeth’in fiziksel ve ruhsal durumunun iyi olduğunu travmasının sadece histerik bir reaksiyondan kaynaklandığını söyler. Bergman’ın Elisabeth üzerinden dekonstrüktife (yapıbozumu), metaforize ettiği; Antik Yunan’da soylu trajedilerin müellifi Sofokles’in ‘Elektra’sı elbette tesadüf olamaz. Trajedideki Elektra, annesi tarafından öldürülen babasının intikamını almak için kardeşi Orastes’le bir olup annesini ortadan kaldıran bir karakterdir. Dolayısıyla da Bergman, Freudyen söylemi ters yüz ederek, Oedipus Kompleksi’nin aksine ’Elektra Sendromu’ (kız çocuklarının babaya yakınlık duyması ve anne tarafından cezalandırılma korkusu) ile Elisabeth’i kendisiyle yüzleştirir. Çünkü Elisabeth için annelik dürtüsü eksik bir dürtüydü.

Onun için yegâne gerçeklik oyunculuktu. Zamanında gebe kalmış fakat çocuğun doğmasını arzu etmemiştir. (Bunu hem filmin prolog sahnesinde sedye üstünde duran erkek çocuktan ve de epilog sahnesinde hemşire Alma’nın onu ithaf etmesinden anlarız.) Keza Bergman daha ilk sahnelerde erkek çocuğun projeksiyona yansıyan flu görüntüye bakışını (flu olarak hem Elisabeth’i hem de Alma’yı görürüz) ‘dokunma’ duyusu üzerinden inşa ederek Lacan’ın ‘ayna evre’sine göndermede bulunur.

 

Elisabeth’in bilinçaltı

Annelik dürtüsü eksik olan Elisabeth, bunun için Elektra’yı canlandırırken Lacan’cı ifadeyle söylersek ‘tiyatro ayna’sında kendisini fark etmiş, imgesel alanda bütünlüğünü kaybetmiş; böylece kendisiyle gerçeklik arasında bir uçurum meydana gelmiştir. O, kendi üzerine yapışan bu pejoratif mitolojik laneti bozmak için personasını/maskesini takarak geçici katarsisi tercih etmiştir. Bu gerçekliği fark edince de bile isteye susmayı tercih etmiştir.

Elisabeth’in doktoru ona iyi geleceğini düşündüğü için deniz kıyısında bir yerde yazlığına hemşire Alma ile birlikte göndermeyi teklif eder ve ikisi de kabul ederler. Alma, artık bütün sırlarını, ızdıraplarını suskun Elizabeth’e açar. Alma karakteri aslında Elisabeth’in bilinçaltıdır; eksik olan yanı, karanlıkta kalan gölgesidir. Fakat Elisabeth’in suskunluğu Alma’nın bilinçaltında bir boşluk bırakır ve Alma bütün itiraflarını kilisede itiraf sakramentini gerçekleştiren günahkârlar misali günahlarını azizesine, Hildegard von Bingen’ine (Elisabeth; çünkü Elisabeth Electra’dan kaynaklı bir dürtünün esiri olmuştu, Bergman ustalıkla itiraf sakramentinde kimlikleri birbirine geçirir) itiraf eder. Tıpkı Aziz Augustinus’un Tanrı’ya yaptığı soylu itiraflar gibi.

Bu denli insani yıkımları Bergman gibi bir deha ancak sinemalaştırabilirdi. O, hemen hemen tüm filmografisinde bunu hep yapıyor. Onun karakterlerinin kati monologları, çığlıkları Tanrıya yakarış gibidir. Kuşkusuz bunda babasından gelen protestanyen geleneğin etkisi büyüktü.

Bergman’ın Persona’sında ataerkil nosyona hemen hemen yer yoktur; iki kadın arketipi (Alma-Elisabet) ile aslında psikanalizin ‘kadının sahte olduğu, kadının maskeden ibaret olduğu’ genel geçer yargısını sorunsallaştırır bir bakıma Bergman. Persona’yı sinema tarihinde bu denli önemli yapan olgu, insanın ve özelde ‘kadınlık’ın benlik krizlerini problematikleştirmesinde yatar. Persona’da kadınlık uzlete çekilmiş gibidir. Katastrofik düzeyde bir kimlik bunalımı hâkimdir (bunu hem Elisabeth hem de Alma’nın yüzlerinden okuruz) ve filmin hemen hemen her sekansında birbirine geçen imgesel/simgesel değiş-tokuşlar yüzünden gerçek ve gerçek olmayan arasındaki ince ayrımla izleyiciyi muallakta bırakılır.

Elisabeth ve Alma’nın kameraya bakarak birbirlerinin saçlarına dokunup poz vermeleri kuşkusuz sinema tarihinde hem imgesel/simgesel değişimi hem de kimlik geçişini en iyi yansıtan sahnedir. Persona, hem insani varoluşun labirentlerinde dolaşan; hem de insani duyarlılığı çok güçlü bir sanatçının elinden çıkan ‘kadınlık arketepi’ne adanmış güçlü bir yapıttır. Ve son olarak Elisabeth’in doktorunun özelde Elisabeth’e ama genelde maskelerle yaşayan izleyiciye, bizlere söylediği hakikatle yazımı sonlandırıyorum:

“Benim anlamadığımı mı sanıyorsun, var olmak denen o umutsuz düşü…

“Ama gördüğün gibi gerçeklik bizimle dalga geçer.”

“Sığınağın yeterince sağlam değil.”

“Her tarafından yaşam parçaları sızıyor ve tepki vermeye zorlanıyorsun.”

“Kimse gerçek mi yoksa sahte mi diye sorgulamıyor.”

“Kimse sen gerçek misin yoksa yalan mısın demiyor.”

“Bu sorunun yalnızca tiyatroda bir önemi olabilir. Belki orada bile değil.”